La fiesta que nos abrió las puertas del arte

El viernes empieza la Feria Internacional de Arte de Bogotá, que llega ya a su décima edición.

Por: María Alejandra Toro Vesga - El Tiempo

Las cifras son contundentes: 66 galerías de 30 ciudades de medio planeta, unos 400 invitados internacionales (frente a los 277 del año pasado) y una asistencia que se espera supere los 25 mil visitantes. Por décima ocasión, Corferias acogerá ARTBO, la gran cita del arte contemporáneo, una feria que se ha convertido ya en referente en América Latina y que cada año sorprende con su arriesgada apuesta, que va desde obras en formatos tradicionales como la fotografía o el óleo sobre lienzo y otras más atrevidas hechas con huesos, bolas de pelusa o piezas de ‘origami’ en concreto, como en esta ocasión.

Obras de: 1. Ventoso; 2. Johana Unzueta: 3. Adriana Duque, 4. Elsa Zambrano, 5 y 7. Juan Pablo Garza, 6. David Peña, 8. Fredy Alzate

La Cámara de Comercio de Bogotá creó la Feria en el 2005 para potenciar este segmento a nivel comercial y “para acercar al arte sin miedo”, según manifestó en ese entones su primera directora, Andrea Walker. Diez años después, los resultados de esa apuesta son visibles. Y no solo por el número de galerías participantes, sino por el creciente interés de coleccionistas y curadores por el arte colombiano. Más allá de las cifras, esta gran fiesta hace posible que un artista colombiano llegue a exponer en otro país, que lo represente una galería en el extranjero o que una de sus obras sea adquirida por un coleccionista e incluso que haga parte de instituciones o museos en el exterior.

ARTBO es, además, un evento que reúne, en un solo lugar, las tendencias en arte contemporáneo a nivel internacional y permite que en Colombia se puedan apreciar y adquirir obras de centenares de artistas de la talla de Andy Warhol, Julio le Parc o Marco Maggi.

Por otra parte, la consolidación de la feria ha generado actividades simultáneas que activan y fortalecen la movida artística de octubre, el mes del arte en Bogotá. Están, por ejemplo, las ferias que se llevarán a cabo desde el jueves –Odeón y Sincronía– y desde el sábado –la Feria del Millón–, así como la apertura de exposiciones en galerías y diversos espacios.

Otra gran apuesta de ARTBO es acercar el arte a diferentes públicos. “Ha sido muy significativo ver cómo empieza a crecer ese interés. De 20 mil asistentes que hubo en el 2012 se pasó a 25 mil el año pasado”, dice su directora, María Paz Gaviria.

En paralelo con la sección

Principal –donde estarán galerías como Christian Lethert (Alemania), Luisa Strina (Brasil) o Travesía Cuatro (España)–se realizarán actividades para todas las edades y visitas para estudiantes de colegios y universidades. No importa si es un coleccionista incipiente o experto, un estudiante de arte o un niño, la invitación está abierta a vivir, desde este viernes y hasta el próximo lunes, ARTBO, arte en todo su esplendor.

Obras de: 9. Ana Vidigal, 10. Marco Montiel, 11. Atelier Van Lieshout-Female Fertility Sculputure., 12. Alberto Borea, 13. Henrique Oliveira

No deje de ver...

La oferta de ARTBO es tan amplia como diversa. EL TIEMPO escogió algunos artistas, galerías y eventos que no debería perderse. Da igual si es experto o no. Solo déjese llevar y abra sus sentidos.

1. Las lámparas escultóricas del mexicano Jorge Pardo, uno de los artistas más representativos del cruce entre arte, diseño y arquitectura.

2. Maisterravalbuena, una galería madrileña presente en la feria por primera vez. Tiene una de las propuestas más importantes de arte conceptual.

3. La programación del Foro académico.

4. La editorial Tijuana será una de las invitadas principales de la sección Libro de artista.

5. Los talleres de ArticulArte (ver recuadro).

Los artistas más influyentes

Por primera vez, la Feria tendrá una sección dedicada a resaltar la obra de artistas que fueron y que siguen siendo influyentes para el arte contemporáneo. En la sección ‘Referentes’ se mostrarán trabajos de artistas de Colombia, Perú, Argentina, Venezuela y EE. UU., entre otros. Los curadores Santiago Rueda y Carolina Ponce de León se basaron en obras y artistas que comparten temas como “la geometría, la abstracción o corrientes del arte conceptual”, dice Ponce de León.

¿DÓNDE Y CUÁNDO?
Del 24 al 27 de octubre. Corferias. Cra. 37 n.° 24-67. Bogotá. Tel: 381-0000. Boletas. 8.000 y 22.000 pesos. Niños menores de 10 años entran gratis.

Artecámara: los emergentes

Esta sección, que nació con la primera edición de ARTBO, muestra el trabajo de artistas menores de 40 años que no tienen representación comercial de una galería. Para esta edición se recibieron 744 propuestas de artistas y colectivos de Bogotá y de otras ciudades, de los cuales fueron seleccionados 48 artistas. Bajo el nombre ‘El cambio de todo lo que permanece’, Jaime Cerón, quien seleccionó a los participantes, manifiesta que en la muestra habrá referencias a entornos urbanos y naturales y a las tensiones que se presentan entre ambos, a través de obras hechas con polvo, animaciones, fotografías o instalaciones. Por otra parte, por primera vez participarán en la feria espacios autogestionados, que para este año son: La Agencia (Bogotá). La Mutante (Bucaramanga) y La Nocturna (Cali). Cada uno presentará una propuesta diferente, en la que se cuestionarán aspectos como el arte como mercancía o la circulación y el fortalecimiento de proyectos artísticos que no necesariamente se inscriben en un circuito comercial.

Proyectos: la estética del objeto

En esta sección, que incluye artistas con representación comercial, se presentarán 14 proyectos que giran en torno a la temática ‘El uso estético del objeto’. Participarán, entre otros, Daniel Acosta, Ana Laura Aláez, Los Carpinteros y Nicolás Consuegra. La curaduría estuvo a cargo de José Ignacio Roca.

ArticulArte: de visita en un taller

Este año, ArticulArte (conocida antes como el Pabellón Pedagógico) le mostrará al público cuál es el papel del taller para un artista y todo lo que conllevan el proceso creativo y de producción de una obra. Los asistentes a la feria podrán tomar talleres con artistas como Paulo Licona, Verónica Lehner o Antonio Caro.

Manuel Hernández: la sublimación del signo

El pintor bogotano, pionero de la pintura abstracta en el país, murió ayer, a los 85 años.

Octubre 02 de 2014 Tomado de Periódico El Tiempo

La muerte del maestro Manuel Hernández priva al país de uno de los artistas de raciocinios más contundentes y de más amplios alcances a lo largo de su historia.

La obra de Manuel Hernández ha sido calificada
con los adjetivos de abstracción lírica,
emocional y simbólica. Su pintura salió
airosa de cada innovación.
Rodrigo Sepúlveda / EL TIEMPO

El logro de su producción, no solo como una propuesta estética particular y trascendente, sino en lo relativo a la transmisión de los conceptos que le dieron origen, a la libertad con la que confrontó el arte en relación con los pronunciamientos de la crítica, y a los copiosos frutos de su ejemplo y de sus enseñanzas, le han deparado un puesto de primera línea, no solo en su país, sino internacionalmente.

Durante su época de estudiante en Colombia y en Chile en los años cuarenta, Hernández dio claras muestras de su talento, no siendo extraño que su obra hubiera encontrado una rápida aceptación en el medio colombiano al iniciarse la década siguiente. En esos años practicaba una pintura figurativa moderadamente expresionista, la cual le deparó no pocas distinciones, entre ellas el primer premio del Salón de Artistas Nacionales, el más importante de los reconocimientos otorgados en el país en el área de la plástica.

Pero Hernández no estaba satisfecho con la aceptación de que gozó su producción en ese lapso. En su fuero interno sabía que no había logrado lo que se había propuesto: la originalidad, un estilo pictórico propio, es de-cir, las metas que, como buen artista moderno, había vislumbrado para su producción. En consecuencia, al iniciarse la década de los sesenta viajó a Italia a continuar sus estudios y a cumplir con un ritual que era imperativo para los artistas latinoamericanos de su época: “visitar los museos y experimentar la historia del arte occidental en carne propia”.

En Europa, bajo el influjo de la Escuela de París, decidió revisar sus argumentos y darle un vuelco a su trabajo liberando sus impulsos expresivos y otorgándole a la pintura la autonomía que le habían concedido los planteamientos modernistas. Se unió al propósito de artistas de distinta procedencia en el ideal de encontrar un lenguaje universal capaz de lograr el entendimiento entre los hombres, y se acogió de lleno a la abstracción, viajando posteriormente a Nueva York, con el propósito de afinar, de depurar lo que empezaba a perfilarse como los cimientos sobre los cuales decantaría los valores de lo que hoy se reconoce como una de las obras más logradas e influyentes del arte moderno latinoamericano.

Esta obra se vio en la exposición
‘La evolución estética del signo’,
en el Museo de Arte Moderno de
Barranquilla, en el 2012.

Ahora bien, a Hernández le interesaron los procesos desarrollados en París y en Nueva York, pero ninguno compendiaba realmente todas sus ideas. El artista había iniciado su indagar en la abstracción, y sabía que estaba en el carril que le correspondía, pero seguía buscando su destino, explorando por una manera de pintura singular, honesta y eficaz para transmitir tanto la agudeza de su sensibilidad como sus pensamientos sobre arte.

La primera exposición que presentó en Bogotá después de ese periplo permitió comprobar plásticamente los nuevos rumbos de su producción, pero la crítica no fue entonces muy entusiasta con su obra guardando un impugnador silencio. El artista, sin embargo, dando ejemplo de una actitud independiente y honesta, continuó insistiendo en sus propósitos, haciendo claro que su meta de lograr una manera de expresión pictórica que fuera simultáneamente propia y comprensible globalmente no tenía reversa.

Al finalizar la década de los sesenta, Hernández logró la principal ambición de los artistas en ese momento: la concreción de un lenguaje particular con el cual expresar sus ideas y percepciones, y en su caso, que fuera además fiel a su certeza acerca de la capacidad de la pintura de transmitir contenidos sin tener que recurrir a la mímesis ni a la anécdota.

En sus obras de inicios de la siguiente década se pueden identificar un espacio indefinible y monocromático y unas formas centrales de co-lores contrastantes; formas que habrían de ajustarse has-ta conformar una especie de alfabeto, con el cual el artista insistiría en que la plástica latinoamericana no tenía por qué limitarse a contar las historias que en los centros del arte internacional se esperaba que contara, sino que podía ser tan intelectual y tan compleja como el arte de los países tecnológicamente más desarrollados.

Pues bien, ese alfabeto está compuesto por una serie de signos que surgen de variaciones del artista a partir de rectángulos y elipsis, pero cuyo sustento geométrico desaparecería casi de inmediato al combinarse con una fuerte dosis de automatismo y espontaneidad. La inusual simbiosis se hizo especialmente evidente en sus dibujos, una práctica artística que acompañó todos los períodos de su producción y que constituye uno de los más refinados testimonios de talento, sutileza e imaginación elaborados en Colombia a lo largo del último medio siglo.

Dichos signos que pueden describirse como óvalos y bandas un tanto irregulares y como una especie de letra ‘eme’ igualmente variable le permitieron al artista expresar no solo su visión de la función y posibilidades de la pintura, sino plantear verdades sin fisonomía, pero no por inmateriales menos reales, como suspensión, tensión, contacto, alejamiento, balance y equilibrio.

Podría decirse entonces que para inicios de los setenta Hernández había logrado gran parte de sus sueños pictóricos; pero el artista no era persona de regodearse en sus propios logros y continuaría profundizando en ellos, ampliándolos, extendiéndolos, al igual que enriqueciéndolos con nuevas consideraciones cromáticas y espaciales.

Una obra llevaba a la siguiente en una permanente floración de ideas, de oportunidades inéditas y de asociaciones inesperadas: aumentó la escala de sus pinturas, redujo el número de colores en cada obra, los matizó y los cargó de densas transparencias, las cuales le otorgaron cierta calidad atmosférica coincidente con el carácter más fluido y volátil que les había asignado a los signos. Los bordes de las for-mas se tornaron irregulares e imprecisos, permitiendo observar residuos de capas anteriores de pintura, los cuales a su vez les concedieron cierta espacialidad a los fondos, que empezaron a insinuar una profundidad radiante y cósmica.

Más adelante, Hernández experimentó con la manera de aplicación del pigmento, haciéndola más gestual y más gaseosa. También le añadió carboncillo a la pintura enriqueciendo las superficies con sutiles grafismos. En ocasiones ubicó las for-mas entre una especie de bruma que las oculta parcialmente; en otras ocasiones, signos de más aliento parecen absorber los más pequeños. Otras veces contrastó cromáticamente los signos con los fondos, y en otras oportunidades les permitió mimetizarse con ellos. Siempre, no obstante, conceptos como devenir, fluir, infinito, indefinible, inaprehensible aparecen en la mente del observador, dando una idea de la magnitud de su logro pictórico, puesto que se trata de la visualización de nociones, no solo abstractas sino incalculables y eternas.

Ahora bien, así como puede afirmarse que el artista no se repitió jamás, también puede afirmarse que su pintura no cambió nunca su marco conceptual desde que el artista cayó en cuenta de que la libertad y la particularidad que le permitía la abstracción eran lo suyo. Y esta prolongada persistencia en similares pero siempre diferentes planteamientos le permitió una permanente renovación, un continuo ahondar en lo alcanzado, en bus-ca de nuevos preconceptos para remover y de nuevos horizontes para escudriñar.

En otras palabras, la de Hernández es una pintura que si bien hace manifiesto su origen en la sensibilidad, en las facultades del sentido de la vista para implantar ideas, sentimientos y emociones, también revela una profunda fe en el hombre y sus designios, una gran confianza en los alcances del racionalismo que encauzó su evolución a través de reflexiones y de lógica, y cuya inusual combinación de mente y piel, de intelecto y percepción intuitiva, constituyen su sustento filosófico.

Mirada retrospectivamente, resulta evidente que su pintura salió airosa de cada innovación a la cual fue sometida, y que es una pintura positiva y triunfante. Su obra, más que ninguna otra, le enseñó al público colombiano a ver pintura, a pensar en los atributos de la pintura, a gozar de la pintura, puesto que en su trabajo to-dos los indicativos de calidad formal: color, textura, línea, forma y trazo, patentizan arraigadas miras de excelencia.

En los últimos años, Hernández incursionó en la escultura, solidificando sus signos y otorgándoles un peso y consistencia desconocidos, pero sin que perdieran visualmente su fluidez. Y al iniciarse el siglo XXI e irse consolidando nuevos valores a través del arte denominado contemporáneo, ya era perfectamente claro que la obra de Hernández se contaba entre la de los pocos artistas colombianos que habían previsto que el arte tomaría un rumbo más intelectual, más de reflexión, y que habían servido de enlace entre el arte de representación y el arte de signos y de ideas.

Sus aportes ensancharon los parámetros de la expresión creativa abriendo las mentes de muchos artistas posteriores, para quienes, gracias a su ejemplo, el arte dejó de ser un problema de estilos y de alegorías, para convertirse en una forma de comunicar pensamientos, actitudes y conocimientos.

"Me inspiro en las formas geométricas que reproducen una variedad de signos"

Manuel Hernández

Pintor Colombiano

"Su obra, más que ninguna otra, le enseñó al público en Colombia a ver pintura, a pensar en sus atributos y a gozar de ella"

Eduardo Serrano

Critico y Curador de Arte

La herencia de Ana Mercedes Hoyos

De: Eduardo Serrano - Especial para El Tiempo

Hizo un arte lleno de sabiduría y exquisitez y fue ejemplo de dignidad y pulcritud artística. Así describe el crítico Eduardo Serrano a Ana Mercedes Hoyos, la pintora y escultora bogotana que murió ayer a los 71 años.

La obra de Ana Mercedes Hoyos constituye uno de los más sobresalientes logros del arte latinoamericano de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Su trabajo fue coherente con su ánimo creativo y con su tiempo; como pintora, alcanzó una sabiduría y una exquisitez poco común en el arte nacional, y como escultora, modalidad a la cual se dedicó en sus últimos años, abrió caminos inéditos e hizo señalamientos cuyos alcances, tan-to artísticos como sociales, perdurarán indefinidamente.

Una de las piezas del tríptico
'Ma fruta ata freko'.
Milton Diaz

Ana Mercedes Hoyos fue siempre, además, un ejemplo de dignidad y pulcritud artística; una pintora y escultora independiente que no buscó nunca manipular los sistemas del arte en su propio beneficio, que no hizo parte de juntas asesoras ni de conciliábulos excluyentes, que lo único que le importó fue su trabajo, y por supuesto, también, San Basilio de Palenque, pueblo a través del cual se introdujo en el tema de la afrocolombianidad y de la esclavitud a cuya revisión e investigación dedicó los últimos años de su vida.

Ana Mercedes comenzó a destacarse en el panorama artístico nacional en los años sesenta del siglo pasado, cuando cursaba estudios en la Universidad de los Andes y su trabajo, que involucraba temas publicitarios, estaba estrechamente relacionado con el movimiento pop, el cual absorbía por ese entonces la atención de los artistas de vanguardia.

Poco tiempo después, sin embargo, comenzó a tomar una senda cada vez más reduccionista, menos interesada en los detalles y rayana en la abstracción.

Es el período de sus representaciones arquitectónicas y en particular de sus Ventanas, lienzos en los cuales la geometría, planteada a través de un colorido plano, juega un papel preponderante. Lo curioso de su pintura de esta época es que, a pesar del raciocinio geométrico y constructivo que la guía, sus trabajos nun-ca renunciaron a representar la realidad y, más aún, nunca renunciaron a un enfático realismo que les otorga un carácter singular y paradójico a su producción.

Vista general de ‘Ana Mercedes Hoyos Tres-D’,
retrospectiva de la artista, que se vio este año
en Nueveochenta. Rodrigo Sepúlveda

Pero la artista iría acercándose cada vez más al vano de la ventana, concentrándose en el espacio impreciso detrás la geometría, hasta reducir la referencia arquitectónica al formato mismo de los lienzos y hasta plasmar únicamente el cielo, o mejor, encuadres del firmamento que, a pesar de permitir identificar, con algo de esfuerzo, tonalidades azulosas, eran prácticamente blancos. Estos trabajos fueron bautizados como Atmósferas y, co-mo era de esperarse, resultaron totalmente incomprensibles para el público que no atinaba a seguir su raciocinio puesto, que todavía equiparaba la calidad artística con la dificultad interpretativa, pero no así para la crítica que supo identificar uno de los procesos reduccionistas más ingeniosos y particulares llevados a cabo en ese momento de orientación minimalista, ni para los conocedores que le otorgaron a uno de estos lienzos el Primer Premio en el Salón de Artistas Nacionales (1978).

Puede decirse que su obra había llegado –siguiendo los planteamientos modernistasal máximo del rigor, a una especie de vacío, de carencia de motivaciones y de expectativas. Pero es en ese momento cuando toma la determinación de regresar el arte a la vida, de devolverle su injerencia en lo pertinente al individuo y a la sociedad, y de reanudar la exploración de las infinitas posibilidades de emoción, de gozo, de entusiasmo, de furia o de tristeza que se encuentran día a día, optando por adentrarse nuevamente en la pintura figurativa y de imbuirle diversas reflexiones, ya no sobre el arte mismo, sino sobre el mundo y sobre la vida.

Después de un período de pinturas circulares como sus Girasoles, con los cuales armaba instalaciones complementadas por los sugerentes colores que aplicaba a los muros, la artista pasó a la representación de naturalezas muertas referidas a varios capítulos de la historia del arte, pero especialmente a las ‘palanganas’ con frutas que las palenqueras portan sobre sus cabezas y ofrecen en las playas de Cartagena para calmar la sed de los turistas.

Son trabajos que no siguen la ortodoxia de las naturalezas muertas, puesto que son representados en espacios exteriores y respetan el orden geométrico que las palenqueras les otorgan en sus cortes y distribución: los pedazos de patilla mirados de frente son círculos, las piñas, poliedros, los segmentos de papaya o de melón, triángulos, y así sucesivamente. Todo esto revela no solo la agudeza visual de la pintora, sino la sabiduría in-memorial de las palenqueras en estos menesteres y su rancia y especial manera de mirar las frutas, de apreciarlas y de abrir su apetitoso interior.

Los girasoles fueron otro
elemento constante en
la obra de Ana Mercedes
Hoyos.

Pero los bodegones de Ana Mercedes Hoyos son apenas la parte inicial de su trabajo sobre las costumbres y características de San Basilio de Palenque. La artista realizó pinturas, por ejemplo, acerca de la afición de los palenqueros por el boxeo y el fútbol, sobre los juegos comunitarios y los desfiles religiosos que se llevan a cabo en esta población calurosa, polvorienta y pobre, pero que son un despliegue de tradiciones y de elegancia, según puede comprobarse en los alumnos de las escuelas que marchan, con sus uniformes impecables, al compás de tambores y sobre todo de bombos decorados con la bandera nacional y manejados por atractivas adolescentes.

No sobra precisar que los palenques o poblaciones de esclavos evadidos fueron atacados en numerosas ocasiones por las fuerzas gubernamentales, pero que los palenqueros de San Basilio se las arreglaron para permanecer libres y conservar parte al menos de su modo de vida, de sus hábitos y de sus preferencias en diversas materias. Y es por esta razón que los palenqueros no fueron considerados por la artista únicamente como un ejemplo connotado dentro de la diversidad cultural de la sociedad colombiana, sino como un emblema viviente de autonomía, de independencia, de rechazo a todo tipo de sometimiento. La nobleza que les confiere saber que sus antepasados se mantuvieron erguidos y lucharon ferozmente por su emancipación es perfectamente reconocible en la actitud airosa y en el latente orgullo que se percibe en las representaciones de Hoyos.

Más recientemente, la artista había incursionado en la escultura produciendo en bronce unas cabezas de palenqueras de grandes dimensiones que recuerdan a las esculturas de Benín y que ostentan lazos de pátinas de distintos co-lores que les otorgan una vivacidad acorde con su temperamento. Cada vez era más claro, sin embargo, que su obra había ampliado su horizonte y que ahora estaba referida en primer término al tema de la esclavitud, al tráfico de personas con fines económicos que ha existido, tal vez desde siempre en el planeta, aunque su pintura enfoca particularmente el caso de la esclavitud africana y de la población afrodescendiente de Colombia.

Estas últimas obras se desarrollaron a partir de un mapa de América, en el cual se hallan contenidos los cinco virreinatos españoles donde el comercio de esclavos fue un rasgo de ignorada importancia en la conformación de las sociedades y culturas resultantes. También se desarrollaron a partir de las imágenes del Brooks, famoso barco negrero donde eran trasladados los esclavos en condiciones infrahumanas al continente americano y cuyas características la artista convirtió en una instalación que permite imaginar su sufrimiento.

La artista posa junto a
una de sus obras.
Foto: Gilma Suárez

Es decir, sus últimos trabajos estuvieron referidos a temas relativos a la historia, circunstancias y situación de las comunidades afro en Colombia, y sobre todo a la fuerza de sus tradiciones, de sus convicciones y creencias, las cuales han sobrevivido a pesar de la precariedad de sus condiciones y de la continuada aculturación de que han sido objeto. También ha registrado su manera de expresarlas a través de manifestaciones inconscientes pero que la artista ha identificado y ha señalado co-mo una especie de símbolos, o por lo menos de elementos elocuentes acerca de sus particularidades culturales.

Y así como las palanganas con frutas son uno de esos símbolos, también lo son los cuchillos, los barcos de esclavos, los tambores y los lazos. Lazos que no sólo hablan de tradiciones, ya que son un elemento reconocible en viejos atuendos africanos, sino de conceptos como el de gusto y elegancia referidos a los palenqueros.

Los lazos han sido elementos ornamentales en el vestuario de prácticamente todas las culturas. Pero no este lazo en particular, con sus grandes argollas y su suave caída brotando de un nudo central y conformando, por medio de las líneas que demarcan sus for-mas, una especie de telaraña o de complejo tejido que invita a ser representado a través de la sinuosidad.

Y eso es lo que ha hecho Ana Mercedes Hoyos, porque a pesar de tratarse de óleos sobre lienzo, estos trabajos son ante todo dibujos: concreciones de ideas a través de líneas creadoras de planos, contornos, perspectiva, volumen y espacio; representaciones gráficas de refinadas costumbres y acendrados valores que se traslucen en actividades tan simples y corrientes como las de atar y engalanar.

La obra de Ana Mercedes Hoyos constituye, en conclusión, un invaluable legado para la cultura colombiana. En cada una de sus etapas, la artista aportó un singular y elocuente punto de vista y una particularidad perfectamente concatenada con sus valores artísticos y humanos. Su nombre perdurará en la historia el arte como un ejemplo de talento y recursividad, como el de una artista para quien la obviedad no fue nunca un señuelo y como el de una pintora que, sin inmiscuirse en los egoístas tejemanejes del arte, logró ejecutar una de las obras más sensibles e inteligentes que han surgido de la sociedad colombiana.

“Su obra constituye un invaluable legado para la cultura colombiana”.

La obra viva de Roda

'Auto-retrato' 1982 Técnica mixta
sobre papel 70 x 64
Colección particular

POR MARÍA MARGARITA MALAGÓN •KURKA *

En nuestra vida diaria nos enfrentamos a estímulos cambiantes provenientes del mundo exterior -ruidos, comportamientos, colores, movimiento, luces- y del interior -emociones, sentimientos, recuerdos, olvidos- que nos producen sensaciones simultáneas de desorientación y excitación. Percibimos esta realidad como algo caótico hasta que logramos encontrar un orden que le da sentido y nos permite reaccionar con una cierta calma y coherencia. Es posible experimentar esto mis-mo al visitar esta exposición. En este caso, las sensaciones de incertidumbre y fascinación pueden atribuirse al hecho de que confrontamos obras inquietantes e intrigantes, producto del apasionado compromiso del artista con la creación de una obra viva. Al igual que los estímulos recibidos en la vida cotidiana, la vitalidad del trabajo de Roda implica aspectos cambiantes, caóticos y ordenados. La experiencia simultánea de estos se debe a que Roda hace énfasis no en el momento en que se tiene la tranquilidad de haber ordenado lo que parecía incontrolable, sino en el momento en que ese orden es vivido aún en potencia, como uno más entre muchos otros posibles. Su obra, compuesta por dibujos, grabados y pinturas, nos confronta así con el caos en transición hacia posibles formas de organización.

A lo largo del recorrido de la exposición es posible reconocer las cambiantes interacciones entre los componentes que el artista utiliza en su proceso creativo, afines a otras actividades como la literatura, la música, la danza e incluso el diario interactuar con el mundo en derredor: elementos estructuradores, como figuras geométricas, brochazos y colores, que ofrecen un sentido de orientación, tanto para el artista como para el espectador. Un vocabulario expresivo, en parte dejado al azar, como los chorreados, y en parte escogido por el artista de colores, líneas, texturas, figuras y conceptos. Un espacio dinámico de planos, superficies y profundidades. Finalmente, una dimensión temporal generada por los procesos involucrados en la elaboración de las obras, por la duración requerida para su contemplación y producida también por los cambios ocurridos a lo largo de la carrera del artista.

La exposición está organizada en cuatro secciones correspondientes a etapas temáticas, que incluyen una selección de trabajos representativos de cada una de ellas:

Buscando claves en la historia europea y en las superficies del cuadro: esta sección comprende la primera etapa de la obra, la cual empieza a definirse en la década de los cincuenta, inicialmente en París y luego en Bogotá. Los primeros trabajos permiten identificar elementos por medio de los cuales Roda se aleja de una reproducción fiel de la realidad para concentrarse en las posibilidades que ofrece la realidad misma del cuadro.

'Retrato de Evangelina Pineda',
1978 Lápiz sobre papel. 70 x 50
Colección particular

Incidiendo en el metal y en la condición humana: esto lo hace explorando la capacidad expresiva de las superficies a través de los pigmentos, las texturas, las líneas y las manchas de color, en relación con temas interiorizados por él como el de la historia española y personajes simbólicos históricos y literarios. Las series de grabados elaboradas por Roda durante la década de los setenta permiten reconocer su constante interés por pasiones humanas como el poder, la mística, el sexo y la definición de la propia identidad. En esta sección se hace evidente cómo los procedimientos de las diferentes técnicas del grabado le permitieron profundizar en el desarrollo de un lenguaje plástico propio.

Adentrándose en la naturaleza y el paisaje: los trabajos de mediados de los ochenta en adelante involucran a la naturaleza física, a la geografía humana y a la historia, consistentemente filtra das' por el artista. En ellos es posible percibir que las sutilezas tonales logradas en los grabados desembocaron en un nuevo lenguaje abstracto y expresivo, gracias al cual Roda logró crear en sus nuevas pinturas mayores profundidades y matizadas atmósferas de color.

Sumergiéndose en la pintura y en las profundidades : la luz creada por medios pictóricos se convirtió en el eje central de sus últimas series. De un estilo pictórico que salía' hacia el espectador desde la superficie del cuadro, pasó a otro en su etapa madura que invita al espectador a entrar' en el espacio pictórico y sumergirse en la cambiante luminosidad y, paradójicamente también, en la oscuridad de la imagen.

La obra de Roda ofrece ricas oportunidades y diversos desafíos a quien la afronta desprejuiciada y libremente. Por un lado, hace posible una experiencia estética profunda posibilitada por la compleja interacción entre los diversos componentes visuales. Por otro, invita a la construcción, desde la interioridad de cada observador, de un or-den personal a partir de la realidad artística que contiene en potencia múltiples posibles órdenes significativos. Es un proceso análogo al que implica la creación de sentido en la existencia cotidiana.

* Curadora

"... las sensaciones de incertidumbre y fascinación pueden atribuirse al hecho de que confrontamos obras inquietantes e intrigantes, producto del apasionado compromiso del artista con la creación de una obra viva".

El Cirque do Soleil en los Oscar's

Esta escena se vivió durante la entrega de la 84 versión de los Premios Oscar's de la Academia.

Colombia, presente en la Bienal de Berlín

Participan los artistas Beatriz González y Alberto Baraya. El colombo-canadiense Juan Gaitán es el curador del evento artístico.

Detalle de algunas piezas de ‘Expedición Berlín, herbario de plantas artificiales’, de Alberto Baraya. Se expone en el Museo Dahlem.

La serie ‘Pictografías particulares’, de Beatriz González, está ubicada a la entrada del Museo de Dahlem. Fotos: Cortesía 8.ª Bienal de Berlín.

Juan Gaitán, curador
de la bienal, vive entre
México y Alemania.

Los artistas que participan en la bienal. Provienen de Francia, México y Sudáfrica, entre otros países.

Desde finales de mayo y hasta el 3 de agosto, se desarrolla en Alemania la octava edición de la Bienal de Berlín que, para esta ocasión, contó con la curaduría del colombocanadiense Juan Andrés Gaitán.

Desde el momento que supo que estaría a cargo de la curaduría, Gaitán quiso explorar la relación entre las narrativas históricas y la vida de cada individuo.

Y es que cada versión de la bienal es diferente. En su primera edición, por ejemplo, abordó el ‘paisaje híbrido cultural’ de dicha ciudad, entre otros temas. Cada curador tiene “aproximación y visión curatorial propia, que le da la libertad para diseñar una exhibición, sin guías o interferencia con respecto al contenido de esta”, le dijo Juan Gaitán a EL TIEMPO.

Luego de vivir en Colombia durante dos décadas, Gaitán se fue al exterior. Estudió en el Instituto de Arte y Diseño Emily Carr, en Vancouver (Canadá), e hizo un doctorado en Historia del Arte y Teoría Estética, en la Universidad de British Columbia, en el mismo país.

En esta versión de la bienal, Gaitán quiso hacer un énfasis en la ciudad como un todo. “Durante mi estadía en Berlín, noté que en este siglo la ciudad se está reconstituyendo arquitectónicamente, por el pasado del siglo XVIII y XIX. Tomé como punto de partida el porqué el siglo XIX está tomando un rol tan prominente hoy en día”.

En todo caso, a lo largo de sus ocho versiones, la bienal se ha comprometido con la ciudad, especialmente con Belin-Mitte, como se le conoce al distrito donde está el centro histórico.

Gaitán y su equipo artístico, conformado por Tarek Atoui, Natasha Ginwala, Mariana Munguía, Olaf Nicholai, Dahn Vo y la colombiana Catalina Lozano, se dieron a la tarea de convocar a artistas de todo el mundo para desarrollar una propuesta pensada para que sean sus asistentes quienes hagan sus conexiones y piensen en cómo se dan las relaciones entre los habitantes de la ciudad con su entorno.

Algunos artistas residen en Berlín y otros llegaron a Alemania a participar en la bienal. Este es el caso de dos colombianos: Beatriz González y Alberto Baraya.

González –que además de pintora es historiadora y crítica de arte, y es conocida por obras como Los suicidas del Sisga (1966) o Decoración de interiores (1981)– exhibe una serie de 10 pictografías, a manera de señales de tránsito, como Cargueros, Diez recortes de noticias y Los barriles, entre otros. Y Baraya, conocido por su relación con el arte y la botánica, exhibe Expedición Berlín, herbario de plantas artificiales, un proyecto que comenzó a realizar desde 2013 y que se relaciona con El herbario de plantas artificiales, una colección de ejemplares de plantas que se vio en la versión 26 de la Bienal de São Paulo (Brasil).

Hay, además, obras comisionadas para la bienal, co-mo la de Andreas Angelidakis y la de Tarek Atoui, que nacieron del imaginario que se tiene sobre Berlín y de su relación con siglos pasados.

“Quise tener un discurso abierto con los artistas, ya que la idea es que la muestra esté en evolución”. Juan A. Gaitán,

CURADOR DE LA SELECCIÓN DE ARTISTAS.

El costo ético del arte muy cotizado

Peter Singer cuestiona que los compradores de obras de arte gasten sumas extravagantes sin pensar en el abismo entre ricos y pobres. ‘¿No podrían hacer algo mejor con su dinero?’.

Empleados acomodan una obra durante
subasta de Christie’s en Nueva York. AFP

Melbourne. El mes pasado, en Nueva York, Christie’s vendió arte contemporáneo y de la posguerra por valor de 745 millones de dólares, la mayor cantidad jamás alcanzada en una sola subasta. Entre las obras más cotizadas figuraban pinturas de Barnett Newman, Francis Bacon, Mark Rothko y Andy Warhol, cada una de las cuales se vendió por más de 60 millones de dólares. Según el New York Times, los coleccionistas asiáticos desempeñaron un papel importante en el aumento de los precios.

No cabe duda de que algunos compradores consideran sus adquisiciones una inversión, como los valores bursátiles, la propiedad inmobiliaria o los lingotes de oro. En ese caso, que el precio que pagaron fuera excesivo o módico dependerá de lo que el mercado esté dispuesto a pagar por la obra en una fecha futura.

Pero si el beneficio no es el motivo, ¿por qué habría de querer alguien pagar decenas de millones de dólares por obras como esas? No son bellas ni demuestran una gran destreza artística. Ni siquiera son inhabituales dentro de las obras de esos artistas. Haga el lector una búsqueda de imágenes de Newman y verá muchas pinturas con barras verticales de colores, por lo general separadas por una línea fina. Al parecer, una vez que Newman tenía una idea, le gustaba realizarla con todas sus variaciones. El mes pasado, alguien compró una de esas variaciones por 84 millones de dólares. Una imagen pequeña de Marilyn Monroe obra de Andy Warhol –también hay muchas de esas– se vendió por 41 millones de dólares.

Una imagen pequeña de 

Marilyn Monroe, obra 

de Andy Warhol, se 

ofertó por 41 millones 

de dólares.

Hace diez años, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York pagó 45 millones de dólares por una pequeña Madonna y el niño de Duccio. Posteriormente, en The Life You Can Save, escribí que había cosas mejores que habrían podido hacer con su dinero los donantes que financiaron la compra. No he cambiado de opinión al respecto, pero la ejecución de la Madonna del Metropolitan es hermosa y tiene 700 años de antigüedad. Duccio es una figura importante que trabajó durante un decisivo período de transición en la historia del arte occidental y pocas de sus pinturas han sobrevivido. Nada de eso es aplicable a Newman o a Warhol.

Sin embargo, tal vez la importancia del arte de la posguerra radique en su capacidad para poner en entredicho nuestras ideas. Jeff Koons, uno de los artistas cuya obra estuvo en venta en Christie’s, expresó firmemente esa opinión. En una entrevista de 1987 con un grupo de críticos de arte, Koons se refirió a la obra vendida el mes pasado llamándola “la obra de ‘Jim Beam’ ”. Koons había exhibido esa pieza –un enorme tren de juguete de acero inoxidable lleno de bourbon– en una exposición titulada ‘Lujo y degradación’, que, según el New York Times, era una crítica de “la superficialidad, el exceso y los peligros del lujo en el presuntuoso decenio de 1980”.

Hace diez años, el Museo 

Metropolitano de Arte de 

Nueva York pagó 45 

millones de dólares por una 

pequeña Madonna y el 

niño de Duccio.

En la entrevista, Koons dijo que la obra de Jim Beam “recurría a las metáforas del lujo para definir la estructura de clases”. Entonces, la crítica Helena Kontova le preguntó cómo se relacionaba su “intención sociopolítica” con la política del entonces presidente Ronald Reagan. Koons respondió: “Con el reaganismo, la movilidad social está desplomándose y, en lugar de una estructura compuesta de niveles de renta baja, media y alta, nos hemos quedado sólo con la baja y la alta... Mi obra se opone a esa tendencia”.

¡El arte como crítica del lujo y del exceso! ¡El arte como oposición al abismo en aumento entre los ricos y los pobres! Qué noble y valiente resulta eso, pero la mayor potencia del mercado del arte es su capacidad para cooptar cualquier exigencia que una obra de arte exprese y convertirla en otro bien de consumo para los más ricos. Cuando Christie’s sacó a subasta la obra de Koons, se vendió el tren de juguete lleno de bourbon por 33 millones de dólares.

Si los artistas, los críticos de arte y los compradores de obras de arte tuvieran el menor interés en reducir el abismo en aumento entre los ricos y los pobres, pasarían algún tiempo en países en desarrollo y con artistas indígenas, donde el gasto de unos miles de dólares en la compra de obras podría significar un cambio en el bienestar de aldeas enteras.

Christie’s vendió el tren de 

juguete de Jeff Koons por 33 

millones de dólares.

Nada de lo que he dicho aquí va encaminado a negar la importancia de la creación artística. El dibujo, la pintura y la escultura, como el canto y la interpretación de un instrumento musical, son formas importantes de autoexpresión y nuestras vidas serían más pobres sin ellos. En todas las culturas y en toda clase de situaciones, las personas producen arte, aun cuando no puedan satisfacer sus necesidades físicas básicas.

Pero no necesitamos compradores de obras artísticas que paguen millones de dólares para alentar a las personas a hacerlo. En realidad, no sería difícil sostener que unos precios por las nubes ejercen una influencia corruptora en la expresión artística.

En cuanto a la razón por la que los compradores pagan esas sumas extravagantes, supongo que piensan que poseer obras originales de artistas muy conocidos realzará su categoría. En ese caso, puede constituir un medio para provocar un cambio: una nueva definición de la categoría conforme a pautas más éticas.

En un mundo más ético, gastar decenas de millones de dólares en obras de arte sería bajar de categoría, no realzarla. Semejante comportamiento haría que la gente se hiciera esta pregunta: “En un mundo en el que más de seis millones de niños mueren todos los años por falta de agua potable o de mosquiteras o porque no han sido inmunizados contra el sarampión, ¿no podrían hacer algo mejor con su dinero?”.

“El gasto de unos miles de dólares en la compra de obras podría significar un cambio en el bienestar de aldeas enteras”.

“No necesitamos compradores de obras artísticas que paguen millones de dólares para alentar la producción de arte”. “En un mundo más ético, gastar millones de dólares en obras de arte sería bajar de categoría”.

Peter Singer - Profesor de bioética en la Universidad de Princeton y docente laureado en la Universidad de Melbourne.